antikvaskriftens varsaler

Oppgave | Grei ut om ulike teorier og synspunkter gjennom historien om hvordan antikvaskriftens versaler har blitt til – eller bør konstrueres.

Emne | Typografihistorie

Når | 3. semester, høsten 2013

Grunnlaget for det latinske alfabetet og bokstavene vi bruker i dag, ble lagt i Romerriket for over 2000 år siden. Romerne utviklet sitt alfabet fra det greske, og de gjorde endringer med å legge til og fjerne bokstaver som ikke var nødvendige for dem (Anderson 1969, s. 43; Meggs og Purvis 2012, s. 29).

I Romerriket var skriving en sentral måte å kommunisere på (Anderson 1969, s. 49–50). Innskrifter hugget i stein er svært vanlig, men det finnes også innskrifter i form av innfelte metallbokstaver, mosaikk og stempel. Når det gjelder lovdokumenter, var det vanlig å ha innskriften i bronse. I tillegg kunne det gjerne være innskrifter av ulik formalitetsgrad i metall, glass, på vegger og keramikk (Gordon 1983, s. 5; Keppie 1991, s. 10).

Skriftformen capitalis monumentalis, som ble benyttet i innskriftene spesielt de to første århundrene etter Kristus, har hatt stor innflytelse på utviklingen av ulike skriftformer helt frem til i dag (Coldevin 1969, s. 15; Evetts 1938, s. 75; Johnston 1994 [1906], s. 232–233). Selv i perioder med skrifteksperimentering, har det ved flere anledninger vært Romerrikets versalskrift som er modell for nye skrifter. Og størst innflytelse er det uten tvil innskriften på Trajansøylen som har hatt (Gray 1986, s. 10; Mosley 1964, s. 17).

Romerrikets versaler

Antikvaskriftens versaler ble til like før år null da keiser Augustus kom til makten. Det er på samme tid som Romerriket går fra å være republikk til å bli keiserdømme. I den arkaiske perioden rundt år 400 f.Kr. var skriftformen enda ikke standardisert. Det ble den først i sen-republikken et par hundre år senere. Men det var i århundrene etter Kristus at de klassiske romerske bokstavene utviklet seg til å bli så stilrene med konsekvent bruk av seriffer og strekkontrast (Anderson 1969, s. 46). Og i perioden under keiser Septimius Severus  rundt år 200, nådde bruken av innskrifter sitt høydepunkt når det gjelder antallet som ble produsert (Friggeri 2001, s. 9).

Antikvaens versaler har to kjennetegn som tydelig skiller dem fra skriftformene brukt av grekerne og i Romerriket før det ble et keiserdømme. Det er bruk av seriffer og strekkontrast (Evetts 1938, s. 7; Gray 1986, s. 25). Skriftformen kalles capitalis monumentalis og har bokstaver med større grad av individualitet. Bokstavene er ikke utformet i geometriske former som kvadrater, sirkler og trekanter. Dette lar seg spesielt merke i en smalere bokstav M og E. R kjennetegnes med at den diagonale foten begynner på buen og ikke er festet til grunnstreken (Gray 1986, s. 21; Stiff 2013, s. 15). I forhold til strekkontrast er det vanlig at bokstavens tynne streker er halvparten så tjukke som de tjukke strekene (Evetts 1938, s. 14).

Bokstaver med capitalis monumentalis-form blir gjerne karakterisert som perfekte. Det er denne bokstavformen som ligger bak mange typer bokstavformer som har utviklet seg senere (Catich 1968, s. 106; Gill 1988 [1931], s. 29; Gray 1986, s. 25). Men det er ulike meninger og teorier knyttet til utviklingen av antikvaskriftens versaler og hvordan de ble til eller bør konstrueres. Dette dreier seg om ulike teorier om hvordan bokstavene ble utformet, og påfølgende uenigheter om hvorfor strekkontrast og seriffer ble en del av bokstavene (Meggs og Purvis 2012, s. 131).

Bokstavene blir til

Før en innskrift er ferdig, er det ifølge Hochuli og Susini tre faser som skal gjennomføres. Først må teksten overføres til substratet, før den hugges inn og til slutt males for å stå tydeligere frem (Hochuli 1973, s. 79). Personen som har ansvar for å overføre teksten til substratet kalles ordinator. Ordinatoren har en viktig rolle og et stort ansvar både for rettskrivingen og utformingen av innskriften (Susini 1973, s. 2–3).

Kuttmetoder og substrat
Under republikkperioden ble innskriftene hugget som flatbunnede bokstaver. For innfelte bronsebokstaver ble det ofte hugget ut en form som bokstavene så ble plassert inni, men det finnes også innskrifter der bronsebokstavene bare er festet utenpå steinen (Keppie 1991, s. 15). Men ved overgangen til keiserdømme endret kuttmetoden seg. Nå ble meiselen holdt på skrå, noe som forårsaket en helt annen utseende bokstav. 

V-kuttet utviklet seg gradvis og gjorde bokstavene mer kalligrafiske. Denne kuttmetoden gjorde det også mulig å hugge i hardere, mer finkornet stein, og det hadde stor betydning for utviklingen av skriftformen (Susini 1973, s. 23). Utviklingen til v-kutt må sees i sammenheng med overgangen til å bruke marmor som substrat. 

Keiser Augustus transformerte Romas utseende da han kom til makten rett før tusenårsskiftet. Marmor ble nå det nye substratet (Keppie 1991, s. 12). Tidligere var granitt og kalkstein de vanligste steintypene. Marmor er mer finkornet og homogent, noe som også bidrar til at det lar seg gjøre å hugge bokstaver med fine linjer og større kontrast. Substratet innbyr derfor til å utforme bokstaver med fine, tynne streker som seriffer og strekkontrast (Gordon 1983, s. 6–7). 

Giancarlo Susini mener, i likhet med Thomas Wood Stevens, at en av effektene av v-kuttet på sikt førte til utviklingen av seriffene, ett av kjennetegnene ved capitalis monumentalis (Susini 1973, s. 28–29). Wood Stevens underbygger sin teori om at årsaken til seriffer ligger i kuttmetoden fordi et v-kutt ikke er mulig å avslutte helt rett. Derfor måtte huggerne avslutte – altså ikke starte – med et meiselkutt på tvers av stammen (Catich 1968, s. 24–25).

Fordi seriffen er ett av to kjennetegn ved skriftformen, strekkontrast er det andre, er den en svært sentral faktor i utformingen av ulike teorier om hvorfor antikvaskriftens versaler har fått sitt utseende. Det er nemlig forskjellige syn på funksjonen seriffen hadde før den ble en permanent del av bokstaven.

Redskapsteori om meiselen

Så godt som alle teorier om hvordan romerske bokstaver utviklet seg med seriffer og strekkontrast bygger på samme teori om at det var meiselens iboende egenskaper som ligger til grunn. Nicolete Gray er en av meiselteoriens mange forkjempere. Hun påstår enkelt og greit at versalenes kjennetegn kommer av meiselen og dens egenskaper. Både seriffer, strekkontrast og proporsjonene har sitt grunnlag i den, men også substratet påvirker bokstavenes utseende (Gray 1986, s. 10). 

For å lage innskrifter i stein brukte romerne meisel og hammer. En teori om seriffens opphav går på at steinhuggeren markerte stoppunkter, altså i topp og bunn, av bokstavens stamme. Huggene som markerte strekens start og slutt var nødvendige fordi meiselen ellers lett kunne ha fortsatt over eller under bokstavens tiltenkte høyde.

Funksjonen til slike innhugg kunne også være å sikre at bokstavene fikk lik høyde og havnet på en rett linje. Denne tankegangen sees blant annet hos Weiss og Hornung. De sier seriffene først var stoppmerker som også fungerte til å sikre at alle bokstavene hadde en uniform høyde. Merkene var opprinnelig satt som hjelpelinjer (Catich 1968, s. 23–24). 

Både stoppmerketeorien og grunnlinjeteorien sier altså at de første merkene som ble hugget i en innskrift var i topp og bunn av bokstavenes grunnstrek. Senere utviklet merkene seg til å bli en del av selve bokstaven i form av seriffer (Catich 1968, s. 22–24). Først da ble seriffene en avsluttende del av bokstaven med en dekorativ funksjon (Gordon 1983, s. 129–130).

Redskapsteori om penselen

Ikke før et stykke utpå 1900-tallet skulle synet på hvordan antikvaskriftens versaler var blitt til endres. Teorien om at det var meiselens iboende egenskaper som førte til utviklingen av seriffer og strekkontrast ble satt under kraftig kritikk av Edward M. Catich i hans bok «The origin of the serif» fra 1968. Her påpeker Catich at flere påstander i meiselteoriene ikke kan være korrekte. Med å ta utgangspunkt i seriffen, mener han både å kunne motbevise den generelle meiselteorien, men også å kunne finne årsaken til hvorfor den romerske versalskriften ble utformet slik den gjorde (Catich 1968, s. 5–6).

Catich lanserer en troverdig teori hvor han hevder det er en flat og stiv pensel som er årsaken til utformingen av capitalis monumentalis. Seriffene er et resultat av penselens avsluttende bevegelse. Catich går empirisk til verks og baserer teorien på analyser av redskap, hvordan redskapen ble brukt og arbeidsforhold. Catich har studert og analysert innskrifter, og da vektlegger han spesielt innskriften på Trajansøylen (Catich 1968, s. 7, 21). 

Enkelte bygger i likhet med Catich sine teorier om at bokstavenes utseende er grunnet i redskapet som ble brukt for å overføre teksten til substratet. Grunnen til at romerne benyttet en pensel og ikke rørpenn eller dobbeltpenn, som var vanlige skriveredskaper, var deres manglende kalligrafiske evner. En penn ville ikke gjort strekene tykkere i endene, og overgangen mellom ulike bokstavdeler og selve buen i bokstaver som B, P og R er vanskelig å få til med en penn (Catich 1968, s. 47–48; Hochuli 1973, s. 76). Rørpennen er heller ikke egnet verken til å skrive på rue overflater eller til å lage store bokstaver. Derfor trengtes et redskap som kunne ha mye farge og som kunne brukes på ru overflater. Løsningen fant romerne i en flat og bred pensel (Hochuli 1973, s. 82). 

En henvisning til penselens innflytelse over bokstavutformingen ble lansert allerede på begynnelsen av 1900-tallet. Lethaby skriver i 1906 at antikvaens versaler, de romerske versalene, har kommet til via bruken av en stiv, flat pensel. Det er denne som forårsaker strekkontrasten og bokstavenes nøyaktige kurver (Johnston 1994 [1906], s. xiii). Med en pensel kunne man i små innskrifter ha underlaget liggende nede og penselen ble da holdt i en vertikal posisjon. Ved større innskrifter ble det skrevet med penselen horisontalt, og da var resultatet avhengig av ordinatorens ferdigheter. Det ligger i den naturlige bevegelsen til skriveren å begynne og avslutte penselstrøk med en liten tipp. Det er denne tippen som er seriffen, og det er derfor penselen som gjør at seriffen blir en naturlig del av bokstaven (Hochuli 1973, s. 82–83).

Også Donald Anderson støtter Catichs penselteori. Bokstavenes mer kalligrafiske og individuelle form ble til som følge av en pensel eller penn med firkantet tupp. En firkantet pensel holdt i en skrå vinkel forårsaket strekkontrasten, og seriffene er en avansert avslutning som bare kan komme av penselen. Meiselen er ifølge ham kun et redskap som følger det påmalte utgangspunktet (Anderson 1969, s. 45–50; Keppie 1991, s. 18).

Ikke bare lanserer Catich en alternativ teori, men han avviser også de eksisterende. Mot stoppmerketeorien påpeker han problemet med meiselens nøyaktighet. Hvis meiselen er et unøyaktig eller vanskelig kontrollerbart redskap, vil det også være vanskelig å lage stoppmarkeringene nøyaktige. På samme måte avviser han teoriene om at seriffene stammer fra funksjonen med å være markeringer for grunn- og topplinje. For å gjøre bokstavene mer synlige, var det vanlig å male inni bokstavene. De svake markeringene i topp og bunn av bokstavene er nesten ikke synlige, og heller ikke malt over. I tillegg strekker bokstavene seg også ofte over eller under disse markeringene. Med andre ord har ikke seriffen noen tilknytning til de horisontale topp- og bunnstrekene i innskriften.

Catich forklarer den lille forsenkningen i toppen og bunnen av stammen som en naturlig følge av penselens bevegelse. Dette er ikke et resultat et rett meiselhugg ville gitt (Catich 1968, s. 26–34). For ytterligere å motbevise meiselteorien, viser Catich til at enkelte av Trajansøylens bokstaver ikke har seriffer på alle steder det skulle vært det dersom seriffene stammer fra stoppmerker eller linjemerker (Hochuli 1973, s. 76).
Hans absolutte bevis på at meiselteorien ikke stemmer, er symbolet som romerne brukte for å indikere ordmellomrom. Dette punktet er formet som et buet triangel. Dette strider mot alle teorier som bygger på at redskapet gjorde det vanskelig å ha kontroll, eller at det bokstavene fikk sin form på grunn av at det var enklere å kutte rette linjer. Hvis det var tilfellet hadde en enkel triangel vært mye lettere å hugge inn 

(Catich 1968, s. 41–43).
Catich henviser også i sin teori til estetiske sider ved versalskriften som ikke lar seg forklare av meiselteoriene. For hvorfor skulle romerne ta seg bryet med å ha en buet og vakker overgang mellom seriff og grunnstrekene, dersom seriffen ble til av meiselpraktiske årsaker (Catich 1968, s. 36–41). 

Estetikkteori

I motsetning til teoriene som bygger på redskapen som brukes, finnes det også teorier som går på de estetiske aspektene ved utformingen av versalskriften. De hevder seriffer og strekkontrast er estetiske valg gjort av romerne for å få en mer formell og monumental skrift. Dette underbygges ved å se på at det er de store, monumentale innskriftene som har seriffer, mens det er færre seriffer i små frihåndsbokstaver (Gordon og Gordon 1957, s. 128).

Frederic W. Goudy er en av dem som også hevder at seriffene hadde en estetisk utvikling, og at de ble til fordi håndverkerne ønsket en fin avslutning på bokstavene (Catich 1968, s. 22). Gordon (1957, s. 133, 141) påpeker at seriffer kan være tilpasset skriften og stilen, og hvordan seriffene plasseres på bokstavene er nokså individuelt etter hva den som lager innskrifter ønsker. 

Nicolete Grays syn er som nevnt sterkt preget av troen på meiselens egenskaper. Men hun ser også et estetisk aspekt ved at funksjonen deres var å gjøre bokstavene renere. Hun mener nemlig det er vanskelig å hugge rene, seriff-frie bokstaver. Hun kobler utviklingen av seriffene helt tilbake til grekerne, og at romerne hentet inspirasjon fra dem og bare gjorde seriffene mer elegante. Dette synet deler hun med Raymond A. Ballinger og Russell Laker (Catich 1968, s. 23–25; Gray 1986, s. 25–26). 

Bokstavenes konstruksjon

Selv om antikvaens versaler ofte ligger til grunn i utformingen av nye bokstaver, har koblingen vært mer direkte og åpenbar i enkelte perioder. 

Renessansens geometri kontra empiri
Oppblomstringen og gjenopplivelsen av antikvaens versaler skjedde for alvor under renessansen på slutten av 1400-tallet og begynnelsen av 1500-tallet. Italia var på denne tiden et sentrum for kunst og kultur. Romerske innskrifter ble brukt som ideal for utformingen av bokstaver, og flere av skriftene som ble utviklet har umiskjennelig hentet inspirasjon fra romerske bokstaver med bruk av strekkontrast og noe smale bokstaver (Gray 1986, s. 122; Mosley 1964, s. 18).  

Under renessansen ble begrep om perspektiv og det gylne snitt funnet opp, og det vakre var det som var matematisk rasjonelt, gridbasert og geometrisk (Mosley 1964, s. 19, 34). At bokstavene skulle konstrueres mekanisk, matematisk og geometrisk ble innført av Felice Feliciano på 1400-tallet. Hans alfabet med romerske bokstaver var basert på matematisk geometri med bruk av sirkler og kvadrater, passer og linjal (Gray 1986, s. 140; Hochuli 1973, s. 86; Mosley 1964, s. 18). Også Geoffroy Torys alfabet er et godt eksempel på ideen om at matematisk rasjonalitet lå bak utformingen av bokstavene. Hans alfabet var basert på teori om bokstavkonstruksjon, og ikke på empiriske undersøkelser. Resultatet var ekstremt geometriske bokstaver som alle var bygd opp i en rutenett på 100 kvadrater (Mosley 1964, s. 20).

En av renessansen viktigste forkjempere for det geometriske synet var Palatino. Han refererte stadig til romerske innskrifter og hevdet romerne hadde brukt rutenett, passer og linjal for å produsere sine bokstaver (Mosley 1964, s. 21).

Først på 1500-tallet kom det alternativ og mer troverdig kunnskap om utformingen av antikvaskriftens versaler. Basert på den nye kunnskapen ble det hevdet at bokstavene verken var matematiske eller gridbaserte (Gray 1986, s. 133). Palatinos syn møtte da mostand av Giovanni Francesco Cresci. I motsetning til Palatino undersøkte Cresci romerske innskrifter empirisk og oppdaget at den tidligere teorien om at bokstavene var geometriske ikke stemte. Spesielt viktig i Crescis arbeid var undersøkelsen av innskriften på Trajansøylen. Flere av bokstavene i innskriften er ikke identiske, noe som også gjelder svært mange andre av antikkens innskrifter. Cresci var av den oppfatning at bokstavene var et resultat av arbeiderens øyemål og håndlag. Det beviser han ved blant annet å påpeke at bokstaver som O og Q ikke er sirkelrunde (Gray 1986, s. 147; Mosley 1964, s. 22; Mosley 1997, s. 2). Eventuelle hjelperedskaper som passer og linjal, ble kun brukt for å markere ytterlinjer og åpninger i bokstavene (Susini 1973, s. 27–28).

Cresci innførte på mange måter en helt ny skriftstil ved at han brøt med det geometriske synet. Hans forhold til pavens kanselli gjorde at skriftene han utviklet fikk stor innflytelse og var svært mye i bruk (Mosley 1997, s. 2; Petrucci 1993, s. 34). Crescis alfabet med versaler ble en standardmodell for utformingen av bokstaver helt til nye moderne skrifter ble til på 1700-tallet. En innskrift i Crescis ånd er mosaikkinnskriften i gull langs kuppelens base i Peterskirken i Vatikanet. Denne er laget i 1605 av Ventura Sarafellini (Mosley 1964, s. 28; 1997, s. 3).

Crescis lærling Luca Horfei førte hans frihåndstankegang videre. Alfabeter tegnet av Horfei er sterkt inspirert av innskrifter fra de to første århundrene etter Kristus. Bokstavene hans har ofte fine seriffer, men dette kan variere utfra bokstavenes bruk. Noen av dem har nemlig også kraftige seriffer, mest sannsynlig med inspirasjon fra innfelte bronsebokstaver. Horfeis bokstaver kjennetegnes ved å være tegnet på frihånd (Mosley 1964, s. 36; 1997, s. 3).

Både Cresci og Horfei var ansatt ved pavens kanselli. Bokstaver basert på Cresci og Horfeis prinsipper kalles gjerne for sixtinske bokstaver. Bokstavene har fått dette navnet etter pave Sixtus V. (1585–1590) som på denne tiden sørget for at det skjedde store endringer i Romas bybilde. Mange nye innskrifter ble hugget inn på ulike bygninger og kirkelige bygg. Pavens kanselli økte på denne tiden også sin diplomatiske virksomhet og korrespondanse. Pavekirkens skriftform var et forsøk på å rekonstruere romerens versalskrift, og det var Cresci og Horfeis bokstaver som i stor grad ble benyttet som modeller for innskrifter og dokumenter (Mosley 1964, s. 23). 

Innflytelse fra renessansen
Slik bokstaver ble konstruert i renessansen har hatt innflytelse helt fram til i dag. Nicolete Gray påpeker at den ideelle bokstaven på den tiden ble tegnet ved hjelp av et kvadratisk rutenett, sirkler, passer og linjal (Gray 1986, s. 9). Dette er den klassiske teorien om hvordan antikvaskriftens versaler ble konstruert. Arbeidet til Felicianus, Tory og Palatino gjorde at disse tankene fikk godt fotfeste. Det er teorien om de perfekte, geometriske og like bokstavene (Gray 1960, s. 16, 59). 

Slike misoppfattelser har influert våre tanker om bokstaver og deres opphav. Ved å studere innskrifter er det mulig å se at bokstavene har noe ulik form og strekkontrast – selv i samme innskrift (Anderson 1969, s. 49). Manglende kunnskap og få empiriske undersøkelser er noen av årsakene til at det verserer flere mindre plausible teorier hevder Catich (Catich 1968, s. 3; Hochuli 1973, s. 73). I renessansen oppdaget man antikkens innskrifter, men konkluderte feil når det gjaldt bokstavenes utforming på grunn av manglende kjennskap til penselen og dens egenskaper. Catich påstår derfor at renessansebokstavene er ikke en direkte gjenopplivelse av antikvaversalene (Hochuli 1973, s. 86). 

En viktig skriftform

Selv om skrifter fra renessansen er viktige kilder til utformingen av bokstaver helt fram til i dag, er det heller ikke til å komme utenom innflytelsen innskriften på Trajansøylen har hatt. Trajansøylen står ofte som selve symbolet på antikvaskriftens versaler, og har i stor grad blitt ansett som den ideelle skriftform (Hochuli 1973, s. 89).

Fordi mye kunnskap og mange teorier om antikvaskriftens versaler baserer seg på nettopp denne ene innskriften, har dette ført til et ensformig syn på hvordan romersk versalskrift så ut. Man unngår dermed å oppdage at ulike innskrifter alle bærer med seg sine egne særegenheter.

Antikvaskriftens versaler som oppsto i keiserrikets Roma har uten tvil hatt svært mye å si for utformingen av bokstaver de siste to tusen årene. Men ulike teorier og synspunkter har skapt uenigheter om bokstavenes bakgrunn og årsaken til utformingen. Likevel ser det nå ut som at Catichs penselteori begynner å bli anerkjent som den mest troverdige teorien om hvordan antikvaskriftens versaler med strekkontrast og seriffer ble til.

Referanseliste

  • Anderson, Donald M. (1969). The Art of written forms: the theory and practice of calligraphy. New York: Holt, Rinehart and Winston
  • Catich, Edward M. (1968). The origin of the serif: brush writing & Roman letters. Davenport, Iowa: Catfish Press
  • Coldevin, Axel (1969). Epoker i Europas stilhistorie: til undervisningsbruk: med veiledning til Aschehougs stilhistoriske plansjer. Oslo: Aschehoug
  • Evetts, L. C. (1938). Roman lettering: a study of the letters of the inscription at the base of the Trojan Column, with an outline of the history of lettering in Britain. London: Pitman
  • Friggeri, Rosanna (2001). The epigraphic collection of the Museo Nazionale Romano at the Baths of Diocletian. Milano: Electa
  • Gill, Eric (1988 [1931]). An essay on typography. London: Lund Humphries
  • Gordon, Arthur E. (1983). Illustrated introduction to Latin epigraphy. Berkeley, California: University of California Press
  • Gordon, Joyce S. og Arthur E. Gordon (1957). Contributions to the paleography of Latin inscriptions. Berkeley: University of California Press
  • Gray, Nicolete (1960). Lettering on buildings. New York: Reinhold
  • Gray, Nicolete (1986). A history of lettering: creative experiment and letter identity. Oxford: Phaidon
  • Hochuli, Jost (1973). «Review of E.M. Catich, The origin of the serif.» Visible Language, 7(1), s. 73–91
  • Johnston, Edward (1994 [1906]). Writing & illuminating, & lettering. London: A & C Black Publishers
  • Keppie, Lawrence (1991). Understanding Roman inscriptions. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press
  • Meggs, Philip B. og Alston W. Purvis (2012). Meggs’ history of graphic design. Hoboken, New Jersey: John Wiley
  • Mosley, James (1964). «Trajan revived.» Alphabet: International Annual of Letterforms, s. 17–36
  • Mosley, James (1997). «The baroque inscriptional letter in Rome.» Printing Historical Society Bulletin, (43), s. 1–4
  • Petrucci, Armando (1993). Public lettering: script, power, and culture. Chicago: University of Chicago Press
  • Susini, Giancarlo (1973). The Roman stonecutter: an introduction to Latin epigraphy. Oxford: Basil Blackwell
  • Stiff, Paul (2013). I: Lund, Ole: Programhefte for studietur til Roma. Gjøvik: Høgskolen i Gjøvik